Cinema è quando gli occhi miei si chiudono solo a guardarmi dentro (Carmelo Bene)
Nati per la mediocrità, siamo schiacciati dagli spiriti sublimi (G. Flaubert)
«La conoscenza precisa della propria forza non è forse altro che il genio», scriveva Gustave Flaubert prima di pubblicare Madame Bovary. Molto probabilmente Carmelo Bene, nato il 1 settembre del 1937 e morto il 16 marzo del 2002, avrebbe condiviso questa affermazione, lui che amava ripetere «bisogna essere un capolavoro». Capolavoro che lo Stato italiano non ha ancora giustamente riconosciuto, lasciando soprattutto alla Francia, con Deleuze, Klossowski, Manganaro e altri, l’onore e l’onere di valorizzarne l’immenso talento.
In occasione del decennale della sua morte, nel 2012, avevo raccolto il ricordo del suo ultimo collaboratore e amico intimo, Sergio Fava. Egli vide Carmelo Bene dal vivo per la prima volta a vent’anni, nel 1981, assistendo a Milano al Pinocchio, e fu subito passione-ossessione. Ogni volta in cui Sergio aveva notizia di uno spettacolo di Bene partiva da Brescia (dove vive e lavora come impiegato, kafkianamente diviso tra un mestiere che non gli corrisponde e un amore sconfinato per la filosofia, sopra a tutti quella dell’amico e maestro Carlo Sini, e naturalmente per l’opera di Bene), e ne seguiva tutte le repliche. Comprese immediatamente di trovarsi di fronte «a una delle autorità mentali più importanti del Novecento», e cominciò a dedicarsi allo studio del pensiero di Bene in tutti i suoi momenti liberi. Fino al novembre del 1999.
Sergio si iscrisse e venne accolto fra i partecipanti al seminario di Carmelo Bene sul verso dannunziano, in particolare sulla Figlia di Iorio, al Teatro dell’Angelo a Roma. Quando il contraltista Maurizio Rippa cantò il Gloria di Vivaldi, Sergio, appassionato melomane, non poté fare a meno di applaudire a lungo.
Bene, incuriosito, lo invitò sul palco per esporre il concetto di «staccato» (il silenzio come tempo musicale) nel canto lirico. «Questo fu il tema che ci fece dialogare per la prima volta», raccontava Fava, «e da allora sono state innumerevoli le occasioni in cui abbiamo discusso di musica lirica. Una volta la discussione si accese intorno alla Norma di Bellini: io, callassiano fanatico, sostenevo che la più grande Norma era quella della Callas, mentre il maestro preferiva la Sutherland».
Da quel momento fino alla fine del seminario, Fava partecipò attivamente alla costruzione delle lezioni accanto a Carmelo Bene, sempre più interessato alla presenza dello spettatore bresciano che con umiltà e passione esponeva davanti alla platea puntuali analogie e parallelismi tra «la macchina attoriale CB» e i risultati più avanzati della ricerca filosofica del Novecento.
Dopo la prima settimana del seminario, inaspettatamente Bene invitò Sergio a casa sua, dove lo pregò di dargli del tu: «all’inglese, Sergio, you, perché è quello che mantiene di più le distanze!». Egli si recò il giorno dopo nella residenza romana di Bene («una casa splendida, erano solo biblioteche e studi bui, ovunque silenzio e solitudine spettrale, con il maestro che si aggirava lentamente da una camera all’altra, torpidamente, e lavorava, lavorava sempre»), e nel corso di una lunga e straordinaria notte, terminata alle 6 del mattino successivo, sorseggiando un’ottima bottiglia di Nobile di Montepulciano, Bene squadernò davanti a Fava, emozionato, il brogliaccio del Mal de’ Fiori, il suo ultimo lavoro. Lo lessero, lo commentarono, lo rilessero. E, dal quel momento, il maestro sequestrò Fava per quindici giorni consecutivi, e gli chiese di scrivere la presentazione del suo poema (uscita poi per Bompiani, a cui seguì un saggio per Lo Straniero sempre di Fava).
«Viveva in una tensione perenne, in una condizione di partecipazione continua e accanita nei confronti del suo lavoro, era impossibile non lasciarsi stregare dai suoi atteggiamenti, da quel che diceva e da come lo diceva. Si aveva davvero la sensazione di trovarsi davanti a una creatura oltre-umana, un alieno, non aveva nulla di comune».
Come scriveva Flaubert su Shakespeare, uno degli autori notoriamente più cari a Bene, «è un colosso che spaventa, si fa fatica a credere che sia stato un uomo». Bene era «una produzione artistica vivente» e viveva in un’estasi perenne. Insieme a Sergio Fava e a Piergiorgio Giacchè, Carmelo Bene negli ultimi due anni della sua vita organizzò a Otranto seminari sul «parlato d’opera», su Tommaso Landolfi e su Elsa Morante. Nell’ultimo concerto a Otranto, una straordinaria Lectura Dantis, si avvalse anche della collaborazione del maestro Fernando Grillo, musicista e compositore di fama mondiale, considerato «il Paganini del contrabbasso».
Nel frattempo Bene e Fava diedero alla luce i Quattro momenti su tutto e il Nulla e strutturarono il progetto del momento numero tre dell’Achilleide e di un libro a quattro mani con Carlo Sini, poiché il maestro rimase particolarmente colpito dall’introduzione di Sini alla Voce e il fenomeno di Derrida. Sigillo di una prossimità di pensiero e di una possibile futura, tutta nietzschiana, «amicizia stellare».
Intercettare, mediare e tradurre tutto questo occupò per mesi Fava, in un «costante stato di ebbrezza ma anche di crampi mentali». Interrotto dalla morte di Carmelo Bene, avvenuta il 16 marzo 2002. La sua «sintesi lirica, ironica e spietata», come la definì Ennio Flaiano, merita (ancora) uno studio che incontri e incroci le mille voci presenti nei suoi testi, le mille «situazioni», termine caro a Bene, che abitano il suo immenso, disperato e straziato universo poetico. Rimarrà «la nostalgia delle cose che non furono mai»?
SALOMÉ
A Sergio Fava devo moltissimi testi critici su Bene, diversi cd con spezzoni di spettacoli teatrali e film e l’organizzazione di un seminario insieme presso l’Università di Roma Tre, dove lui incantò la platea con filmati inediti e con la narrazione della sua amicizia con il maestro e io parlai del lavoro che più mi colpì di CB, la cui scoperta devo sempre a Fava: Salomé.
Per chi non lo sapesse nel 1972 Carmelo Bene terminava il suo quarto film, Salomé appunto, tratto dall’atto unico di Oscar Wilde, dopo averlo portato in teatro nel 1964, e prima di riadattarlo per una versione radiofonica nel 1975, a testimonianza di quanto gli incubi e le ossessioni di Erode Antipa, le nenie di sua moglie Erodiade, e specialmente il fascino lunare della figliastra, la vergine principessa Salomé, «femme fatale» seduttrice e annientatrice, fossero penetrati negli angoli più oscuri del suo spirito.
È certo che Bene conoscesse anche la raffinata Erodiade di Flaubert, quella dell’amato Laforgue, concepita come parodia del racconto di Flaubert, e quella ancor più solitaria e carica d’angoscia di Mallarmé, così come le terribili e penetranti pagine di Huysmans dedicate alla Salomé di Moreau, la cui pittura asessuata e lasciva aveva espresso meravigliosamente tutto lo spirito del decadentismo. «Nell’opera di Gustave Moreau, concepita al di fuori di tutti i dati del Testamento, [Des Esseintes] vedeva finalmente realizzata questa Salomé sovrumana e strana che aveva sognato.
Non era più la ballerina che strappa a un vecchio, con una corrotta torsione delle reni, un grido di desiderio e di gioia; diveniva in qualche modo la divinità simbolica dell’indistruttibile Lussuria, la dea dell’immortale Isteria, la Bellezza maledetta» (Huysmans, À rebours). Wilde si buttò nella creazione di Salomé proprio dopo aver letto Huysmans, e ne venne fuori un capolavoro che volge in ironia la tragicità dell’episodio biblico, «un ghiottissimo menù della cucina decadentistica dell’intera Bisanzio anglofrancese» (Arbasino).
Per questo Bene scelse la versione di Wilde, al quale il film sarebbe senz’altro piaciuto, così come del resto a Flaubert. Mentre componeva Salammbô, il cui macabro sadismo è molto vicino allo spirito della Salomé beniana, riassunto in queste righe, Flaubert scrisse: «Verso il sangue a fiotti, sto arrivando ai toni un po’ forti. Si comincia a camminare nelle trippe e a bruciare marmocchi! Bisogna che sia allo stesso tempo maialesco, casto, mistico e realistico! Una bava come non si è mai visto, e tuttavia che la si veda… Sono l’uomo degli eccessi, in tutto».
E nella Salomé di CB tutto è eccesso. L’opera stessa eccede la visione, con le oltre 4500 inquadrature: un caleidoscopio di luci, musiche (di Brahms, Sibelius e Strauss, che compose una sublime Salomé nel 1905) e suoni. Sopra a tutti domina la straordinaria voce di Carmelo-Erode che, pungolato dalla lussuria, dal desiderio smodato e incestuoso, scivola lentamente nella follia.
La protagonista, la sensuale Donyale Luna, parla a mala pena l’italiano, il favoloso Cristo-Vampiro prepara rituali orgiastici cantando «Vipera» («sembravi un simbolo/l’atroce simbolo/della sua malvagità»… in questa scena ancora una volta si coglie l’azione dissacrante di CB, poiché nel testo di Wilde è la lingua del profeta appena decapitato e grondante di sangue ad essere paragonata da Salomé ad una vipera rossa che ha vomitato su di lei il suo veleno), un martire si crocifigge da solo ma non può completare l’opera poiché gli rimane alla fine una sola mano libera, e si toglie dagli indugi dandosi una martellata in testa.
Erodiade, questo «mostro di logicità wittgensteiniana» che mette a tacere i deliri metaforici di Erode relativi alla luna commentando, fedele al testo di Wilde, «la luna somiglia alla luna e basta», è incarnata con una trovata geniale da due personaggi, un uomo e una donna (Mancinelli-Vincenti). Risuona la ripetizione di frasi dal testo di Wilde, giocate sul tema dello sguardo e del desiderio che cresce; meravigliosa la danza dei sette veli sulle note di «Abat-jour». La decapitazione del Battista (un vecchio che dalla cisterna urla minacce e insulti contro la principessa in dialetto siciliano!) viene evocata numerose volte dal taglio di un cocomero maturo ma non si vede, e scompare anche la celebre scena necrofila del bacio di Salomé alla testa mozzata.
La malvagia lolita wildiana, che dopo la rappresentazione teatrale di Bene era stata descritta da Flaiano come «una perfida bambina, una gatta rauca, sessuale, petulante, irresistibile», nel film diventa invece un «bizzarro androgino», per usare le parole di Baudelaire a proposito di Emma Bovary, che conserva «tutte le seduzioni di un’anima virile in un affascinante corpo femminile» nelle cui vene, come in quelle della Salomé di Bene, scorre il sangue dell’autore. Alla fine Erode-Carmelo, stregato da questa creatura oltre-umana, extraterrestre, si dimentica persino la vendetta (l’uccisione di Salomé da parte dei soldati), e sprofondato ormai nelle tenebre del delirio, chiude monologando sulle parole wildiane: «Nascondete la luna [simbolo di Salomé]. Comincio ad avere paura».
Paura-certezza che il dramma viva in eterno, che il mitologema Salomé, figura portante di tutto il film, seduzione perenne dell’eterna forza, opposta e complementare a Eros, Thanatos, icona arcaica e perturbante, sopravviva a se stessa, al di là di ogni estetismo, cromatismo e genialità wildiana (flaubertiana, laforgueiana, eccetera) e dunque beniana, diventando un terribile sogno, il sogno del Male.
«Non bisogna sognare, i sognatori sono dei malati», afferma Erodiade nel dramma di Wilde. Huysmans avrebbe continuato: «le nevrosi aprono nell’animo delle fessure attraverso cui penetra lo Spirito del Male». E del Bene (Carmelo).
Chiara Pasetti
