Il maestro e l’allievo

A Parigi, cinque anni fa, in occasione della morte di Gustave Moreau (17 aprile 1898) ero andata a visitare la splendida mostra al “Musée Gustave Moreau”: «Gustave Moreau-Georges Rouault. Souvenirs d’atelier». Un’esposizione del tutto inedita che mi ha permesso di scoprire il duplice legame, strettissimo, che ha unito i due artisti. Duplice, poiché Rouault (1871-1958) fu allievo di Moreau (1826-1898) presso l’École des beaux-arts dal 1892 al 1897, e successivamente conservatore del Museo dedicato al suo maestro dal 1902 al 1932. Non solo, la casa dove visse Moreau, diventata museo omonimo il 15 gennaio del 1903, fu anche il luogo dove si trasferì Rouault insieme alla sua famiglia a partire dal 1908. Le quarantotto opere esposte (alcune per la prima volta, di cui una ventina di Rouault), erano divise in cinque sezioni, che ricalcano gli intenti dei curatori (Marie-Cécile Forest, in collaborazione con Emmanuelle Macé e Samuel Mandin), i quali non erano tanto, o soltanto, quelli di mostrare l’indubbia influenza dell’uno sull’altro. Influenza del resto reciproca, poiché se Rouault considerava Moreau il maestro, il suo «cher patron», e addirittura si sentiva legato a lui da un rapporto quasi filiale («siete sempre stato per me e per la mia arte la miglior guida e il Padre»), Moreau considerava l’allievo come «il rappresentante della mia dottrina pittorica», e sosteneva senza esitazione di avere «una fiducia assoluta nel fiorire completo dei rari doni che possedete». L’intento più profondo della mostra mi era parso quello di mettere in luce ciò che li unisce, e al contempo li divide, sul piano artistico, sul modo di affrontare temi comuni (il paesaggio, la donna, il sacro, tra gli altri) e di rappresentarli attraverso una medesima fascinazione per la materia e il colore. Si scopre così che Moreau, docente liberale,  si considerava per i suoi allievi molto più un «traghettatore» che un professore: «sono il ponte sul quale alcuni di voi passeranno», diceva. Sicuramente vi è passato il suo allievo prediletto, che dopo il primo periodo in cui la scelta dei soggetti era quella non imposta ma certo suggerita da Moreau, ossia i temi biblici o mitologici (meraviglioso, in mostra, Jupiter et Sémèle, Variante di Moreau, o Thomyris et Cyrus -  La Reine Thomyris, accostato a un cupo Paysage de nuit o Le Bon Samaritain di Rouault, dove la filiazione è innegabile, come anche il fatto che vi siano già alcuni dettagli che si discostano dal tema biblico ed evocano un paesaggio, certo lugubre, non della Palestina ai tempi di Cristo ma della periferia di una città di cui di lì a poco Rouault sceglierà di rappresentare i suoi emarginati, come le prostitute o gli operai), giungerà a un’evoluzione e ad un’evidente differenziazione, che porterà Rouault a dipingere con uno sguardo molto diverso da quello, moralistico, del maestro. Le donne di Moreau, da Salomé a Dalila o Messalina, sono tutte, come aveva notato così finemente Huysmans in À rebours, delle tentatrici, delle femmes fatales, divinità simboliche che incarnano, nel caso della sua indimenticabile Salomé, «l’indistruttibile Lussuria, l’immortale Isteria, la Bellezza maledetta» (Huysmans). E infatti i loro tratti sono sorprendentemente simili, idealizzati, privi di espressione. Le donne di Rouault, come già prima di lui fecero Degas o Lautrec, sono prese dalla vita stessa, che palpita, gioisce e soffre. Sono prostitute, acrobate, ballerine, bohémiennes, donne del popolo. E lui, a differenza del maestro, le ritrae senza giudizio, senza lo scopo di stigmatizzare il vizio, ma con sincera e profonda com-passione. Le sue donne, da tragiche e talora grottesche, sotto la sua pennellata divengono sublimi. E quindi non più peccatrici ma vittime del peccato della società che le condanna a essere tali.

Bellissima inoltre era la sezione della mostra intitolata «L’amour de la matière, l’imagination de la couleur», dove si svela e rivela che Rouault ha ereditato innanzitutto da Moreau «il gusto della materia, il senso e l’amore delle sostanze rare, degli accordi preziosi, dei arditi sfavillii», che scintillano nell’opera del maestro La Parque et l’Ange de la Mort (intorno al 1890), così come nel Nocturne chrétien del 1952 di Rouault. Notturna solo nel titolo, la tela, in realtà calda, luminosa e come ebbe a dire Gustave Flaubert a proposito delle opere a suo parere veramente «grandi», «serena e incomprensibile».

Quindi, meravigliosa.

 Gustave Moreau, La Parque et l’Ange de la mort ,